一旦分镜表确定了之后你可以开始着手考虑拍摄顺序，像是用双机位的话你可以开始匹配镜头，看看分镜表的镜头哪些可以一起拍摄。一个很通用的方法就是用全景开始作为一场戏的Master Shot，假设我们以全景Master开始，那么接下来的挑战就是：另一个摄影机拍什么。其实拍摄全景的时候不要急着把你的B机安排去拍摄景别小的特写——因为你可能待会儿会修饰一下你的光，然后你的收音会很感激你，因为收音没有办法在保证全景不穿帮的时候还收到特别清晰的声音。所以开始拍摄一个Master的全景的时候你的另一个机位最好也去拍一个不同角度松一点的景别，开始切对话的时候特写根本不是问题，如果没有好的机位那么B机一开始可以不用下。
我喜欢按照传统的把A机作为主机位/斯坦尼康机位、广角视觉，B机会喜欢用长一点的焦段。这并不表明A机就比B机重要，只是一种习惯在镜头设计的时候更有逻辑性。有时候还会非常处女座地把A机全部弄成红色，B机全部弄成蓝色⋯⋯
双机拍摄的时候不知道你们有没有遇到过下面这种“鸡生蛋，蛋生鸡”的情况：
你设计了一个很漂亮的移动小全，决定用A机拍摄，然后画面里面各种因素（灯光、道具、走位）全部按照A机机位来调整，然后B机就摆在旁边紧一点抓点特写做为补充。然后导演看了一下两个机位的画面，然后说：“B机的特写的视线太飘了，这个特写的视线我需要回来一点”或是“我不想看见那个走廊，把B机挪一下”，然后B机听了导演的指令开始挪动，然后开拍，然后A机运动的时候成功地穿帮进了B机的画面，然后导演会咆哮“Cut！操！”
“为什么画面里有一个摄影机？！”
然后你开始调整A机的位置避免在B机里穿帮，然后原先所有为A机调整好的东西全部穿帮——藏着的灯头灯腿出来了、视线又不对了、摄助的焦点也要重新标了、越轴了等等等等⋯⋯然后你为A机新机位调整，然后B机又发现了穿帮⋯⋯诸如此类，没完没了的骨牌效应，还不如一个个拍来得效率。
解决这种情况的最佳选择就是“统治法则”；当你决定了A机是主要机位的时候，那么A机应该先摆，享有绝对优先权，最后B机根据A机的情况下机位和调整。定好了一个决定性机位，其它的工作应该围绕这个机位展开，两个机位相互调整只会是没完没了的庄周梦蝶、蝶化庄生。
还有一个很关键的因素就是你的两个机位的摄影师必须得相互清楚对方的画面，那么他们调整机位的时候能相互迁就而不是“怼”对方。经常看看对方的画面，也可以学习一下对方是如何构图的，说话交流，才是团队。
如果上述的情况没有发生，那么下一种情况肯定摄影们都经历过：
B机摄影师觉得他的画面里有个台灯影响了他的构图，然后拍摄的过程中他就过去挪了一下位置没有告诉任何人。这时候A机的摄影师也没有注意画面，忙着自拍自己在摄影机后面的照片发朋友圈，然后实拍的时候演员一走位，“啪”一下刚才那个台灯挡住了演员的脸。
B机的摄影师应该在挪动任何道具之前问A机摄影师“我挪了东西，你的画面Ok吗？”，然后A机的摄影师可以观察一下台灯的位置，提出例如“可以不可以往纵深挪（Z轴）”的建议。因为从透视的角度来说，A机位只往后面移，对画面不存在影响，B机的话位置就变了。尽管A机可能是优先级比较高，但是也应该尊重B机的存在。身为摄影师应该注意两个机位的位置，而不只是自己手上操作的那个机位。
并肩拍摄
全景机位拍摄完毕之后一般就会开始拍“戏”。如果说分镜表上有带关系（过肩镜头 OTS）的单人镜头和同样的演员不带关系的干净单人镜头（single，常常会有），那么就会有side-by-side（或叫mother and daughther，摄影机肩并肩）的机位出现。先下A机，B机先放一边直到A机调整完毕，然后B机尽量贴着A机下，视线最大限度地能贴着两个摄影机。偶尔也会出现B机无论如何怎么贴近A机，B机的画面里面还是有另外演员的头顶（或者关系，甩不掉），那么这两个机位基本上是没有办法同时拍摄的。因为在对话关系里最好的位置总是在一条直线上。
还有一个比较省时间的解决方法就是把B机挪去A机的另外一边，不过B机画面的视线会严重偏离。有时候有的导演也接受这种情况，要是导演坚持两个镜头里演员的视线要最大限度贴近镜头，那么最快的解决方法就是A机先拍带关系的，直到导演满意了，然后A机换焦段再拍更紧的（去获得完美视线），机位完全不用挪动，如果你在变焦头上还可以直接推紧继续拍。与此同时，B机可以拍摄一个完全不一样的内容，例如没有轴线关系的表演，一些细节镜头例如手啊，烟啊什么的。
拍摄“肩并肩”（side-by-side）的时候还要注意一点：
一定要给大家留空间，不要贴得太死，避免需拍摄时摄影师稍微摇一下调整画面的时候相互撞遮光斗跟焦器，或者遮光斗的边边角角出现穿帮。
之前说了肩并肩拍摄的时候要达到完美视线基本很难，但是有些情况下还是可行的。例如两个对话的演员相互之间隔了至少5尺以上，A、B机都用相对较长的焦段；或者两个对话的演员之间隔着正常的距离，A、B摄影机后退的差不多15尺，长焦。最好的找机位时机是拍摄之间的空档，因地制宜找一找，总是有机位的。
如果你有很多演员的戏，然后两个摄影机分开拍摄，那么你需要多花点功夫去校正一下视线，那么切在一起的时候不会太奇怪。在较大的剧组里面负责群戏视线的应该是场记和摄影师。如果加上复杂的走位，那么一定要花时间和导演、场记沟通交流，确保各方面都达到要求。导演们在拍摄的时候可能不太会注意到这些细节，但是到了后期剪辑在一起的时候毫无违和感的时候他们会感激摄影做出的努力。
说到剪辑，很少有从一个比较松的全景马上接近景，一般都会先切一些别的东西进去做为过渡。为了保证剪辑的顺利，经典的制定焦段的规则就是B机的焦段应该是A机的两倍。假设A机用的是25mm，那么B机就应该用50mm或者更长。如果B机和A机的相差太小了的话，你剪辑的时候连起两个镜头可能就会显得很“跳”（jump cut）。
通常拍摄对话的时候会有“匹配画面”（两边对话有同样景别的镜头），如果B机拍了演员的特写，那么接下来我会比较倾向于再让B机继续拍另外一边的特写。这样能最大程度的保证画面构图、风格的一致性。因为每个摄影师都有自己与生俱来的直觉和拍摄时机，包括选择⋯⋯让同一个摄影师拍摄对切镜头会要求他对自己拍摄过的画面有记忆，以便于再度创造。像严格的时候我会要求摄影助理帮我记下焦段、距离和摄影机高度。
如果配置豪华的剧组有摄影指导、两个大监、两个摄影师，那么看着画面用对讲来调整也未尝不可。
还有就是双机拍摄和单机拍摄最大的不同就是双机没有办法像单机那样越拍越近，因为一旦机器挪近了就可能穿另一台机器。双机经常换长焦段而不是把摄影机挪近。长焦压缩了很多空间，把背景都糊掉了。而且常常用长焦也破坏了观影的“亲密感”（离太远了）。但是最终一天下来拍摄总是归结于这一天能不能拍完，究竟是精致的画面重要还是量重要。所以很容易出来一个节奏：早上拍的是电影，晚上拍的是网络电影⋯⋯
如果你的分镜表有插入镜头（insert），例如手啊、标志啊什么的，在拍摄一些复杂走位的全景的时候就很容易让B机“偷到”。或者是另外的演员的一个反应镜头，或者是角度怪异一点的镜头都很容易偷到。而“偷”镜头的法则就是：如果这个机位不能马上架好就拍（要移动灯啊神马的），需要花时间调整，那就不值得“偷”。
很多摄影师因为摄影只需要注意画面、推拉摇移、操控摄影机，其实只有20%的时候用的技术，剩下80%都是需要拍摄策略：一场戏怎么拍，后期会怎么剪，哪个镜头是必要的，哪些是可有可无的⋯⋯
日常黑大光圈
跑一下题，来吐槽一下浅景深。
我做摄影指导拍摄的时候目的就是就是给出一个合理的、可行性高的光孔。虽然，大家都爱油油泞泞的T1.4焦外，可是如果焦跟不上（演员总是会动的！），那么结果并不会很理想。我叫这个“这里实的！操，虚了！”效应：
你会霸道地让剪辑围绕着你实焦的地方剪忽略了表演，或者导演就得对软软的画面妥协。两个情况都不好，我宁愿把片子摘掉给摄助更多的空间去拧焦。经过了很多摄助们的洗礼，我一般能很快地判断他们的水平然后做出相应的调整。双机位拍摄的话你有更多的调整空间，假如说我布光有 T4，我可以在A机上加ND.6拍T2，然后B机（此时在75mm）我会保持T4，这样B机其实景深也还是浅，而且画面看起来更接近A机的景深，然后摄助有更高的几率完全不虚。做摄影指导的时候如果掌了A机，那么其实会造成很多损失。像B机的画面你实拍的时候完全看不到。我会给导演和制片看一些虚焦、不注意细节的画面的电影，成功的说服了很多制片人多请一位摄影师，看起来好像多花了钱，实际上拍摄双机的时候“摄影指导不掌机”有他的好处，大监面前需要一位除了导演看表演之外的人去盯着一些细节。当DP不能全程看到另外一个机器的时候，要不就花时间看回放，要么可能出现了问题另外一个机器的画面也用不了，实际上相比起来节省一个摄影师的成本实在是得不偿失。
自由拍摄
ok，回到下机位这个话题，已经说过了肩并肩的拍法，一短一长的拍法。还有一种很流行的拍法就是让B机更自由地自己找位置，从更刁钻、诡异的角度拍摄。通常用于并不需要很传统的coverage的戏，不需要匹配画面的尺寸和角度。这种拍法可能对灯光的要求就更高，通常需要B机摄影师是个有脑子而且熟悉DP喜好的风格的人。我通常会简单地告诉B机不要超过A机的某个边然后让他自由发挥，这样可以保证两个机位都至少能从灯光上保持一个方向。经常这种拍摄方法到了剪辑的时候也会有意外之喜。
交叉拍摄
最后还有一种方法就是交叉拍摄(cross-shooting)，也叫“对切”（相对的位置过肩拍摄）。像拍摄喜剧之类的影片，演员有很多即兴表演的时候用到，有很多的手部表演、肢体语言表演，后期剪辑需要对话的时候动作也能接得上。这样会要求两个机位交叉摆放，一样的画面尺寸、角度、高度，经常会让A机先摆好，演员站好位，再同样复制过去给B机就好了。但是这种拍摄方式得非常小心两个机位的背景，比较有效的方式是先找好了两个机位的背景画面，再让演员进来。
双机位照明
想双机位的照明方式就真的很套路，一般在决定了要拍摄的镜头和大概的机位之后我就会设计一些可以尽可能多拍的照明方式，不太需要重新大动，只是特写的时候需要精细一点或者有时候借个位。在决定拍摄顺序和匹配双机拍摄镜头的时候要根据照明的便利性来设计，这样就省掉很多不必要挪来挪去的时间。如果你的双机经常都是“肩并肩”地拍摄，那么照明不太会是个大问题，如果一直是“交叉拍摄”的话那么灯光从一开始就全部都要布好。在脑子里或者画机位的时候一定要考虑灯光，不要下好了机位你的灯爷跑过来灰溜溜地说“没有灯位了”。因为灯光是一个很重要的因素，所以如果你觉得单机拍摄比较快的话（不用变灯）就下单机，绝大多数时候制片和导演还是比较倾向于有效率的选择。
拍摄外景如果是阴天那么会让整个拍摄愉快轻松简单很多，你可以随便到处尽情地摆。但是阳光明媚的话就可能给交叉机位带来困难。如果是拍摄时间是日出或者接近日落的时候，我会把演员放在背光位置加个蝶布或片子，然后补点面光，另外一个演员的光就用蝶布柔一下；如果我需要两个演员都看起来差不多我会把他们放到与太阳呈90度夹角的位置，这样阳光都是从他们一边照过来，然后，过片子或者蝶布。当然地理因素也很重要，就是你需要的背景。有时候因为背景需要你也不可能完全按照太阳的方向转，那么在堪景的时候绝对有必要大概知道几点太阳在哪，哪个时间段拍摄最好。当然现实情况或许不太可能让你按照太阳的位置来排戏，但是你说过总比闷声不吭地拍了强。（曾经有过一场戏按照太阳的位置来排，因为导演想要随时太阳都给演员勾了金边的样子，出来效果还不错。）
至于内景的交叉机位布光有很多种方法，有时候两边分开截然不同的布光方式。有一种很简单快捷效果好的方式我也很喜欢，就是在演员的一边90度的摆放一个很大的柔和的光源（可以是灯过大蝶布），出来的光感不错还很神速，都是套路也不多说了，大家都会。
双机位总结
好了，说了那么多来总结一下双机位拍摄。
双机位拍摄的底线就是双机位可以很效率、也可以看起来还不错，但是有很多因素可能导致设计双机位的时间比单机位还要多，还要牺牲画面质量。导演和制片都会被多机位拍摄的魅力所吸引，他们会理所当然地绝对加快了速度。但是最后的决定权在摄影的手里，去计算时间并且告诉他们一些画面的妥协，在取得拍摄进度的同时尽量减少妥协，保持画面的质量。
总结：
设计分镜并且有逻辑地匹配同时拍摄的镜头。
决定是使用并肩拍摄、交叉拍摄，或是效果最好的双机位拍摄方式
尽可能地围绕照明去设计机位和拍摄顺序，不要拍完了又重新挪回去
围绕一个主机位的摆放再调整另外一个机位，相互交流
换机位的时候摄影组有责任记得画面尺寸
长焦的焦段至少在短焦段的两倍以上，避免画面太跳。
拍摄的时候用剪辑思维，拍摄的过程里要记得coverage（实在不知道怎么说）
在轴线的另一边90度直角摆放光源是最快也是用得设备最少的方式。
双机拍摄的优劣
好处
做好一个set up（场景），你只需要拍一半
经常交叉拍摄很容易接戏（剪辑福音）
原先没有的意外之喜（原先没有设计的镜头，偷来的特殊角度）
在一些特殊戏例如特技、爆破、武打、撞车、需要替身的时候非常有效
坏处
有时候单机拍摄更快
更难打光、打光更慢
某些画面要对焦段妥协
视线变得复杂
如果摄影指导掌了一部机，很难知道另外一台机的状况
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